Crítica de "Maria"

Por Manu Yáñez
Para Fotogramas

Planteada como una suerte de ópera en tres actos, a las que hay que sumar las pertinentes obertura y epílogo, ‘Maria’ completa una trilogía de films biográficos con los que el cineasta chileno Pablo Larraín ha explorado el sino trágico de varias de las mujeres más célebres del siglo XX. Después de ‘Jackie’ y ‘Spencer’ –dos obras que ponían el foco en la cara más macabra de las vidas de Jackie Kennedy y Lady Diana Spencer–, Larraín eleva el listón de su cine para adentrarse, con enorme respecto y un bienvenido pudor, en la última semana de vida de la soprano Maria Callas. Después de cuatro años alejada de los escenarios, la gran dama de la ópera sucumbe a la soledad y la frustración entre las grandes estancias de su apartamento parisino y las espaciosas avenidas de “la ciudad de la luz”. Con el corazón y el hígado malogrados por la adicción a los barbitúricos, y con la voz mermada por la falta de entrenamiento, la diva se lanza a un último intento por regresar a los escenarios, pero los esfuerzos por recuperar la gloria resultan infructuosos. Este resumen de la trama de ‘Maria’ podría hacer pensar en otro de los espectáculos flagelantes que han caracterizado la obra de Larraín; sin embargo, de entre las tinieblas que perfila el film, emerge una figura indomable, cuya rebeldía trastoca los cimientos de un mundo patriarcal y cuyo genio artístico se arremolina como un vendaval aun cuando su decadencia resulta evidente. Da la impresión de que Larraín se identifica con la vocación el fulgor creativo de Callas, lo que convierte ‘Maria’ en la obra más devocional del autor de ‘No’.

Y no solo eso. El chileno encuentra en el crepúsculo vital de Maria –marcado por el recuerdo de sus traumas afectivos y el tránsito por el abismo de la locura– un receptáculo perfecto para adentrarse en su territorio favorito: los límites entre la fantasía y la realidad. Larraín sitúa a Callas en un espacio ambiguo e informe, plagado de fantasmas del pasado y de la imaginación. “Lo que es real y lo que no es real es solo cosa mía”, afirma la soprano indignada cuando su mayordomo pone en duda que la cita con un periodista sea auténtica. De hecho, los encuentros de la soprano de 53 años con un joven documentalista (Kodi Smit-McPhee) que quiere filmar una película titulada “La Callas: Los últimos días” parecen transcurrir en el corazón de una extraña fantasmagoría. Resulta difícil no pensar en el cine de Roman Polanski cuando Larraín construye con enérgica elegancia las alucinaciones que sufre Maria, pero el film no deriva en una espiral de degradación, sino que la protagonista mantiene su dignidad intacta en todo momento. El recuerdo de su grandeza se extiende por el presente como un eco demasiado poderoso como para que la realidad presente pueda asordinarlo.

Afincada en el mes de septiembre de 1977, ‘Maria’ se estructura a partir de un conjunto de flashbacks que informan al espectador sobre hechos capitales de la vida de la soprano. El esquema podría recordar al de ‘Ciudadano Kane’ si no fuera por el aura onírica que envuelve toda la representación, que remite a los espejismos temporales y fantasmales de algunas películas de Ingmar Bergman. En el presente, en color, Maria decide ir a un restaurante “para ser adorada”, pero acaba teniendo una incómoda conversación con un barman que recuerda a aquellas míticas escenas de ‘El resplandor’ de Kubrick. Luego, en el pasado, en blanco y negro, una joven Callas se enfrenta a la dura tarea de “entretener” a un soldado nazi a cambio de dinero, lo que deriva en una escena que remite al escalofriante pasaje de ‘Senderos de gloria’, también de Kubrick, en el que una joven alemana emocionaba a una troupede soldados enemigos con la belleza de su canto. A nivel visual, la ‘Maria’ saca todo el partido al talento del director de fotografía Ed Lachman, que recrea imágenes de archivo que después Larraín y su montadora, Sofía Subercaseaux, enhebran a través de un montaje sinfónico que, puntualmente, recuerda al de Terrence Malick.

Sería tentador definir ‘Maria’ como un réquiem cinematográfico, pero resulta más apropiado pensarla como una sonata, una pieza musical que se construye a partir de dos temas contrastantes. En este sentido, el brillante guion de Steven Knight, colaborador habitual de Larraín, despliega un fértil conjunto de dialécticas y paradojas que van pautando el relato. “La felicidad nunca ha producido una bella melodía”, reclama Callas, mientras que el médico que la visita (Vincent Macaigne) le exige que hablen “sobre la vida y la muerte, la cordura y la locura”. Aunque la escisión central del film es explicitada por un colaborador musical de la protagonista, que tras un ensayo fallido afirma: “Esa que ha cantado es Maria. Yo quiero escuchar a Callas”.

Del interior de esa dialéctica entre la mujer y el mito, surge la monumental interpretación de Angelina Jolie, que después de años dedicada a la dirección y a la aparición en films intrascendentes –su último gran papel fue el de ‘El intercambio’, estrenada en 2008–, entrega en ‘Maria’ el que podría ser el mejor papel de su carrera. Al sumergirse de forma plena en el dolor y la alienación de su personaje, Jolie logra que el espectador olvide su escaso parecido físico con Callas. Da la impresión de que la actriz construye su personaje desde una comunión visceral. Cuando Callas comparte mesa con John F. Kennedy y le espeta, con cierto desagrado, que ambos pertenecen al pequeño grupo de personas “que podemos ir donde queramos, pero que jamás podremos escapar”, uno siente que Jolie está canalizando a través de Maria su propia voz. De hecho, es la reticencia de Jolie a dejar que Callas caiga en el pozo del patetismo la que inmuniza la película contra el paternalismo y la crueldad. De la mano de la actriz, ‘Maria’ deviene un valioso estudio sobre la grandeza, que puede horadarse con el tiempo, pero que resiste incólume y eterna en el panteón de los artistas convertidos en mitos.

Para comprender las dos caras de Maria Callas, la mujer y el mito.